Отчет за двадцать лет
Летом 1998-го в день моего отъезда в карельский байдарочный поход моя добрая сестра Даша дала мне свою недавно появившуюся видеокамеру: «На, возьми, снимешь там свои пороги». Показала, как включать, как приближать. Но когда я вернулся из похода, то ни один, даже самый близкий друг или родственник, не смог досмотреть до конца все отснятые 50 минут мучительно-трясущихся темных точек на синей глади воды: «Смотри, это вот мы плывем, а этот вот те киляются». Зрители зевали. На этом все благополучно и закончилось бы, если бы Александр Катков не рассказал мне, что «кино это искусство монтажа», что бывают видеомагнитофоны VHS с колесом, которые крутят видео по кадрам, умеют делать «вставку» новых кадров и накладывать другую звуковую дорожку поверх исходной. И, главное, что у него такой видеомагнитофон есть!
Свой первый фильм я делал очень экзотическим способом – соединив камеру с магнитофоном, я последовательно записывал на пленку нужные фрагменты, параллельно слушая в наушники кассету с нужной песней. Синхронизировать звук и видео я мог только по началу и весьма условно, то есть просто нажав кнопку PLAY, поэтому, когда мне нужно было определить – под какую строку песни попадет тот или иной кадр, мне каждый раз нужно было заводить песню от начала, иначе никак. Титры я делал на компьютере и переснимал камерой с экрана – другого способа соединить аналоговую камеру с компьютером у меня не было. Так я записал полтора часа фильма от первых титров до финальных, отвез одну видео и пару десятков аудио-кассет к Каткову, там за полдня мы свели изображение с музыкой, и у меня на руках оказался мой первый «мастер», который мне тогда не на чем было даже скопировать. Позже я приобрел этот магнитофон «с колесом», на котором уже можно было сначала протянуть всю песню до конца, а потом накладывать на нее кадры, и смонтировал по такой технологии еще фильмов пять. Микшировать исходный звук с музыкой возможности не было, поэтому все фильмы представляли из себя только набор видеороликов. Как я умудрялся таким допотопным способом монтировать полуторачасовые фильмы за пару недель – для меня давно уже загадка. Не знаю.
Первый фильм назывался «Как я провел лето» с подзаголовком «в жанре школьного сочинения», хотя никакой школы в нем еще не было. Обычное счастливое лето в кругу друзей и любимых людей – такое же, как все предыдущие, такое же, каким должны были быть последующие, просто захотелось попробовать его запечатлеть, возникло искушение остановить мгновение. Безнаказанно такие игры не проходят, и то счастливое лето больше уже никогда не повторилось. Мне остался лишь моток намагниченной ленты, который можно пересматривать сколько угодно раз. Так кино и судьба с самого первого опыта вступили между собой в неожиданно тесные взаимоотношения.
Премьера первого фильма состоялась в сентябре 1998-го на квартире у моего друга Кости Паламарчука и имела оглушительный успех среди полутора десятков общих друзей. Уже на месте выяснилось, что, хотя я и притащил с собой видеомагнитофон, которого у Кости не было, но он никак не подключается к старому советскому «Рубину»! Мы в последний момент успели метнуться и привезти с Крупской на Покрышкина завернутый в простыню родительский домашний телевизор. Это был урок на всю жизнь – с тех пор я заранее проверяю технику перед любым показом. Последующие премьеры проходили уже у меня, в комнату набивалось иногда человек по двадцать, и такая плотность просмотра, когда автор чувствует каждый вдох своих зрителей, конечно, уникальна и невозможна ни в каком нормальном и удобном зале. Думаю, в этом есть что-то наркотическое, потому что даже много лет спустя твой фильм в телеэфире и зрительские отклики на него не могут заменить ощущения, которое испытываешь, когда зритель рядом, когда ты кожей ощущаешь его беззвучную улыбку, его скуку или его еле сдерживаемые слезы.
После успеха первого тут же захотелось сделать второй фильм, но из чего его делать? Летом солнце и счастье, а что хорошего можно снять в московское межсезонье? Ну, грязные улицы с грязными машинами – один клип. Ну, походил с камерой среди темных лакированных деревянных панелей на мехмате, поснимал вертящиеся двери на входе, «художественно» поснимал само здание ГЗ МГУ, отраженное в грязной луже, – вот еще один клип. Но фильм-то из чего делать? Для фильма нужна разнообразная картинка, эмоция нужна. Тут в первый раз и возникла наша школа, гимназия 1543. Параллель моей сестры Даши только что закончила, поэтому дома были кадры с Выпускного вечера в актовом зале, параллель моей сестры Вари только начинала, так что было много съемок разных пестрых детских утренников. Плюс наши собственные пьянки-гулянки (на контрасте-то с детскими утренниками) и плюс еще новый только что набранный восьмой маткласс, где мы вели спецкурс, с их уроками и походами – итого четыре параллели, они и легли в основу моего второго фильма под очевидным для того времени названием «Дети Синагоги».
«Дети Синагоги» – фильм экспериментальный и хулиганский, который, конечно, невозможно выложить на сайте школы. Фильм-протест против культа 1543 в наших головах, против мифов и традиций, короче, против всего того, чем я сам начну активно заниматься спустя всего пять лет. (Снова влияние кино на судьбу). Кульминационным стал клип на песню Гребенщикова «Долгая память хуже, чем сифилис, особенно в узком кругу», «И сплоченность рядов есть свидетельство дружбы или страха сделать свой собственный шаг», «Но сами давно звонят лишь друг другу, обсуждая, насколько прекрасен наш круг» и т.д. «И стареющий юноша в поисках кайфа лелеет в зрачках своих вечный вопрос, и поливает вином, и откуда-то сбоку c прицельным вниманьем глядит электрический пёс». Образ «Электрического пса» осмысливался как видеокамера, а Школа как главный источник всех наших радостей и бед – «Мы выросли в поле такого напряга, где любое устройство сгорает на раз». Единственным выходом из этого тупика и варения в собственном соку по фильму является общение с новыми поколениями и параллелями.
Символом этого выхода стала цоевская «Восьмиклассница», где главная роль досталась нашей ученице Свете Збойковой. И тут опять придуманное для кино опередило реальность – всерьез подружимся со Светой мы только спустя пару лет, когда путем проб и ошибок соберется крепкая компания из разных классов #27 параллели – ребята, с которыми мы будем много ходить, ездить, писать стихи, петь, а после выпуска и пить, короче – жить полной жизнью, отражая пережитое на пленке. Эти ребята стали самыми первыми и самыми активными моими зрителями и героями одновременно. Им это нравилось, им этого хотелось, они отнимали у меня камеру (тогда уже появилась первая цифровая digital-8) и снимали сами – в школьных коридорах, в экскурсионных автобусах, с бортов байдарок. Вся эта пестрота оставалась яркими пятнами в фильмах тех лет, таких как «14 на 16», «Игра Наверняка» и «Проблема 2000». После Светиной смерти я собрал все лучшее из них в фильм «Двойная экспозиция» (эффект, когда одну и ту же кинопленку экспонируют дважды). Помню, как разбирая с Еленой Анатольевной, ее мамой, архив Светиных школьных фотографий для страницы памяти, наткнулся на старую VHS-кассету с копией «Детей Синагоги», которую когда-то, жизнь назад, записал для своей любимой Восьмиклассницы. Она ее хранила. Тогда подумал, что фильм, наверное, умирает после смерти всех своих зрителей.
Нелинейный монтаж, монтаж на компьютере, означал начало совсем иной эры. Во-первых, становились возможными такие очевидные сейчас вещи, как переставить местами два плана или два клипа, смикшировать между собой исходный звук и наложенную музыку, переделать вообще все заново (потраченное на фильм количество времени экспоненциально возрастает с ростом его качества). Во-вторых, появлялась возможность делать не только свои бесплатные фильмы, но и зарабатывать на монтаже чужих. Моя мама, Катя Шаханова, в это время монтировала сериалы на Шаболовке, и около года наша жизнь протекала так – днем я тщетно пытался стать, как все, программистом (что мне не нравилось) или вел уроки математики в школе (что мне нравилось), а по вечерам сменял маму на ее рабочем месте в шикарной монтажной – полукруглое окно, прямо напротив выхода из метро «Шаболовская», и погружался в перипетии непростой жизни героев сериала «Воровка» или «Простые истины» (опять школа). Мама научила Авиду и основным азам профессии – как выбрать дубль, что такое монтаж по крупности, монтаж по движению, «начинаем с движения, заканчиваем на статике», «многокамерная съемка не должна пересекать ось» и прочие «простые истины». К моим собственным творческим опытам мама относилась всегда очень сдержанно: «Да, интересно, но вовсе необязательно, если ты взял песню, давать ей звучать до конца, ее можно аккуратно увести и раньше», что безусловно помогало мне никогда не относится к тому, что я делаю, слишком серьезно. Игра, только игра. Но это «Игра наверняка».
Потом я монтировал какие-то боевики в компании РВС. Там же узнал, что такое «работать под эфир» – мой личный рекорд был 36 часов за компьютером от входа в монтажную до ухода домой с парой пятнадцатиминутных перерывов на чай. А режиссер Олег Фесенко, который сел на второе утро исправлять со мной мои ошибки, показал, как в кино монтируется Action – прыжки, перестрелки и прочий мордобой, зачем для этого обязательно нужно несколько камер, где происходит обман зрителя в момент удара, и что такое «двойное движение». Иногда жалею, что в документальном кино почти негде применять эти приемы на практике.
Наиболее памятными стали полгода в проекте «Крутой маршрут» на Соколе. К книге Евгении Гинзбург это не имеет никакого отношения – до собственного фильма о ГУЛАГе тогда оставалось еще 10 лет. То была серия остроумных телевизионных программ в формате таких «казаков-разбойников». Тогда был популярен скучнейший проект «Последний герой», где звезды шоу-бизнеса выживали на тропическом острове, а на «Крутом маршруте» команды соревновались между собой в условиях российской действительности – чистили рыбу в Мурманске, залезали на красноярские столбы, вымазывались нефтью на буровых вышках Западной Сибири, давили виноград в античных ваннах Херсонеса, ныряли в Байкал и так далее. Но поскольку это были не звезды, а обычные люди (люди разных психологических типажей, разного интеллекта и разного обаяния – очень вдумчиво и искусно выбранные), то проект массы не заинтересовал и в эфире прошел с крайне низким рейтингом, что обидно, поскольку это действительно было и оригинально, и про жизнь своей страны. Там «работа под эфир» продолжилась. 36 часов подряд я за монтажным столом больше не сидел, а просто уже переехал на работу и жил вахтовым методом – неделю там, неделю дома. Именно тогда меня приучили терпеливо и тщательно изучать огромное количество материала. Порядка 50 часов нужно было за неделю разобрать – пересмотреть, запомнить, разложить и потом неделю вместе с редактором собирать под написанный им текст и отобранные реплики из интервью участников. Главным редактором была Ирина Моисеева, с которой у меня совсем не сложились отношения – я очевидно бесил ее своими ненужными советами и предложениями, она пыталась найти для работы со мной других редакторов, но и они больше трех дней со мной не выдерживали, уходили. Меня бы тоже уволили, не будь того страшного цейтнота, в котором не было возможности искать другого дурака, который будет готов с восьми утра до часу ночи разбирать материал и спать на офисном диванчике. Поэтому Ирине Моисеевой пришлось работать именно со мной и неизбежно многому меня научить, за что я ей очень благодарен. Самое главное – это как связывать между собой речь (интервью героев) и отснятую оператором картинку в единое целое, то есть основа документального фильма. Как выбрать фразу, что в словах человека интересно зрителю, а что нет. Учила, что если ты ставишь фразу «а потом мы ныряли в Байкал» на кадры, как герои действительно просто ныряют в Байкал, то это тавтология, это скучно смотреть. Учила, что в каждом эпизоде фильма должна сложиться хоть какая-то своя мини-история или своя эмоция, а не банальное «что вижу, то пою». Интересный текст и интересная картинка производят на зрителя двойной эффект, держат его в напряжении, и поэтому не должно быть никаких провисов ни там, ни там. Ирина показала мне, когда человек симпатичен, когда нет – в какие моменты его лучше показать в кадре, дать «синхрон» (поднятые глаза, улыбка, вздох, живая мимическая реакция), а где, напротив, спрятать, и за кадром «порезать» его текст. «Сергей, ну зачем вы опять оставили все эти «ээээ», «хмммм», «блин» и «так сказать» – перекрывайте чем-нибудь и за кадром все это безобразие вырезайте! Не засоряйте эфир!» Мне до сих пор часто помогает в работе эта фраза, и чего бы я не монтировал, я всегда стараюсь «не засорять эфир»…
После выпуска моих учеников я продолжил снимать в школе. Целый ряд клипов о яркой жизни параллели моей сестры Вари, которые к 10летию их выпуска, я объединил в фильм «И мы отсюда родом». Крайне сдержанный в силу острой нехватки материала фильм о моей собственной параллели, названный «Пятнадцать» – в честь загадочного числительного, пририсованного к любимому «43» в нашем выпускном классе. И, наконец, «Золотая параллель» – вершина моего мастерства в то время, двухчасовой фильм о школьной жизни с 1 по 11 класс, от звонка до звонка, где я уже пытался применять полученные знания о соединении текста и картинки. «Золотую параллель» я делал на одном дыхании месяц (всего-то 30 часов исходного материала), закончил к 7 утра, лег спать, в 9 утра звонок – Маша Молодцова, Варина одноклассница, героиня многих наших клипов, хулиганка и двоечница, выгнанная из 1543 и рано начавшая самостоятельную жизнь, в общем – очень яркий человек. «Сереж, я сейчас на Мосфильме работаю, тут вот снимают «Московскую сагу» и очень ищут монтажера, я рассказала про тебя, можешь приехать через два часа?» – «Маша, ты с ума сошла? Какая Сага, какой Мосфильм, я спать хочу! Я только что фильм закончил, тебе понравится – это мой лучший фильм» – «Сереж, ну мне это очень надо, я уже пообещала, что ты будешь!» Так случай и кино продолжали определять судьбу.
Знакомство с Барщевскими началось с Антона, бывшего на «Московской саге» продюсером. Войдя в его роскошный мосфильмовский кабинет с массивным дубовым столом и двумя огромными аквариумами, я честно признался, что нахожусь здесь случайно – в художественном кино никогда не работал, только на ТВ, как это делается понятия не имею, Аксенова тоже, кстати, не читал – добавил я для убедительности, чтобы меня скорее отпустили домой спать. Но Антон меня не отпустил, сказав, что научиться можно всему, а я именно тот человек, который им нужен. Не отпустил ни тогда, ни потом, а закружил в невероятном и мощном киновихре – «Московская сага», «Тяжелый песок», «Конферансье», съемки, озвучание, знаменитые артисты, эфиры, премьеры, кинопремии, экспедиции, а главное, очень бурная (в кино каждый новый день ставит новые задачи), и от того счастливая жизнь. Поверить сейчас сложно, что со дня трагической ранней смерти Антона Барщевского уже прошло времени больше, чем мы были с ним знакомы.
Любые слова благодарности семье Барщевских за все, чему я научился в эти годы, были бы слишком мелки, это все уже давно стало частью моей жизни, частью меня самого. Дмитрий Юрьевич Барщевский и Наталья Владимировна Виолина оказались обладателями редкого даже среди интеллигентных людей терпения, которым хватает сил уже лет пятнадцать прививать мне чувство вкуса, темпоритма, сдержанности, учить делать каждый момент фильма или внятным и докрученным до конца, или вовсе отказываться от него, показывать своим примером, что в кино важно не только воображение, но и воля. Научили видеть, когда актер играет плохо «очень суетится, а глаза пустые» (и это страшно теперь мешает ходить в театр и кино). Они научили меня трепетно и крайне уважительно относиться к истории своей страны – радоваться ее радостям, сопереживать ее трагедиям, никогда не быть циничным. Их фильм «Риск», выпущенный Горбачевым в эфир одновременно с освобождением из ссылки академика Сахарова, стал для меня не только символом эпохи Перестройки, как второй Оттепели, но и образцом того высокого тона, которым достойно говорить о тяжелой и неоднозначной истории своей страны. Стараясь держаться той же интонации, мы и начали с Дашей Виолиной делать свое документальное кино. Хорошо помню этот момент.
Заканчивались натурные съемки «Тяжелого песка», фильма по роману Рыбакова о еврейском гетто в маленьком украинском городке Сновск. Снимали именно там, где все и происходило, месяцев семь почти безвылазно провели на Украине в Черниговской области. И вот последняя неделя, съемки завершены, группа пакует технику, пакует костюмы, я пакую монтажную и пару сотен кассет HDcam, остается еще пара полусвободных дней, и тут случайно выясняется, что в городе до сих пор живет свидетельница описанных в книге событий, более того, упомянутая Рыбаковым в конце романа, как одна из шестерых (на момент написания в 1977 году) переживших войну «полукровок» из пяти тысяч довоенного еврейского населения Сновска. Даша Виолина, не желая упускать такую возможность, договаривается о съемке, и на следующий день мы приходим к Тамаре Степановне домой, она начинает рассказывать. И вот я сижу и думаю – отчего так? Мы все (группа около сотни человек) читали книгу, мы сопереживаем героям, мы понимаем масштаб трагедии, мы делаем об этом фильм – кто-то из нас в нем играет, кто-то пишет музыку, кто-то переодевает массовку в немецкую форму или пришивает к ватникам желтые звезды, на наших глазах день за днем слезы и казни, жестокость и героизм, и эта женщина, сидящая напротив меня, на которую я смотрю через объектив своей камеры, не рассказывает сейчас ничего такого, чего бы я уже не слышал раньше – как немцы собрали колонну, и, кто в чем был, погнали ноябрьской ночью в лес, было холодно и страшно, и кто-то попытался убежать, но его застрелили, и как она обнимала маму, а потом их разделили, и вместе с пятью девушками-полукровками лет 15-16 вернули домой, остальных расстреляли, а через три дня полукровок снова вызвали и погнали в лес закапывать трупы, трупы своих родителей и еще двух сотен человек, а потом ее прятала украинская семья в подполе, и как стукало сердце каждый раз, когда над головой слышались шаги чужого человека – все это мы уже где-то читали или видели в кино, так отчего же таким влажным стал окуляр твоей камеры?! У Тамары Степановны был любимый старший брат, который выучился и стал очень способным инженером, обещал забрать ее с мамой из Сновска к себе в Ленинград, как только она закончит школу, но до этого момента он не дожил – вместе с целой группой ведущих инженеров их завода он был расстрелян в 1937м. За два часа той съемки я почувствовал, как история нашей страны физически схватила и держит меня за горло. Тогда же понял, что лично на меня рассказ живого человека производит неимоверно большее впечатление, чем то же самое в пересказе любого талантливого актера в фильме любого выдающего режиссера. В конце интервью Даша спросила: «Ваша мать была еврейкой, отец украинцем. Тамара Степановна, а кем все-таки вы больше себя считаете?» Минутное молчание и тихим, но уверенным голосом: «Мне отчего-то кажется, что я русская…» В этих простых словах этой женщины для меня куда больше ответов, чем в любых хорошо сформулированных тезисах об объединительной силе русского народа. Вообще, работа в документальном кино – это не только результат в виде фильма, но и реальный поиск ответов на заданные и еще незаданные вопросы.
С того дня и началось наше документальное кино. Совместно с Дашей Виолиной мы сделали несколько больших фильмов для телевидения – о Московском зоопарке, о Юрии Соломине, о сталинских лагерях, и еще несчетное количество в «малых формах» по самым разнообразным поводам. Даша организовывала, договаривалась, изучала тему, вскрывала на интервью любого героя – от народного артиста до младшего зоотехника. Я монтировал, иногда снимал. Хотя, чем дальше, тем мне все меньше нравилось, как я снимаю. Впрочем, если снимал кто-то другой, получалось ровнее, но не эмоционально. Идеи фильмов рождались в диалогах, интонации – в спорах. Например, об упоминании имени Сталина. Даша считала нашим долгом перед новыми поколениями каждый раз открыто «называть беса по имени» и клеймить его, я же предпочитал не упоминать лишний раз всуе – кто с первого раза не понял, тому пока не дано – может, поймет потом, но не надо давить, потому что и зло само по себе бывает привлекательно, и антиреклама все равно реклама. Из этих споров и сложилась та особенная интонация фильма «Дольше жизни» – эмоциональная и сдержанная одновременно.
Тема людских страданий одна из самых благодатных что в художественном кино, что в документальном, но это был дар судьбы и огромная ответственность не просто делать фильм о репрессиях, а встретиться именно с такими людьми, как наши герои, иметь возможность с ними общаться, переписываться, приходить в гости с поводом и без повода, заслужить их доверие и, в конечном итоге, сделать фильм достойный их интеллектуального и нравственного уровня. Я говорю, конечно, о Тамаре Владиславовне Петкевич, о Валентине Тихоновиче Муравском, о Майе Тодоровне Кляшторной. Хронометраж фильма превысил вдвое все допустимые форматы для документального кино, но даже в него смогло уместиться лишь процентов пять от всех снятых интервью, а снятые на камеру интервью это, наверное, лишь процентов пять от всех наших разговоров с героями фильма у них дома, на мемориалах, по дороге, в переписке, в прочитанных книгах их воспоминаний. Сконцентрировать весь опыт этого общения – и исторический, и интеллектуальный, и нравственный, и эмоциональный в одном месте и стало главной задачей авторов фильма. Даша решала ее через энергию закадровых текстов, я через структуру глав, тем, событий, мелодий – вполне математическая задача. И я помню день, когда после многомесячных раздумий и разбора материала мне удалось решить ее, выстроив на листке бумаги буквально за двадцать минут результат всех четырех лет съемок. Вот это было похоже на то, что называют вдохновением. А если вспомнить, что и само название фильма пришло во сне после двух недель тщетных поисков, то все вполне как у Менделеева.
То, что фильм «Дольше жизни» – это шедевр, я понял где-то за три дня до премьеры, то есть до газетных статей, до фестивальных призов, до моря горячих откликов знакомых и незнакомых людей, а главное, конечно, наших героев. В тот день я просто перегонял бетакам-кассету на ОТК канала «Культура» и смотрел ее на предмет технического брака. Я смотрел фильм, наверное, в 101 раз, но, если до этого смотрел как автор, ища недостатки, имея возможность в нем еще что-то исправить, то тут я впервые посмотрел его как зритель, уже внутренне «отпустив» фильм от себя, и понял, что передо мной шедевр. Даша надо мной потом долго иронизировала за эту фразу, но внешне улыбаясь, внутренне я понимал, что это так и есть, только мне совершено не лестно от осознания этого факта, более того, мне грустно. Потому что я тогда понял, что это вершина, что больше я такого фильма уже никогда не сделаю. Он выше моих возможностей. И это была просто творческая удача – встретить именно таких героев, таких необыкновенных людей, и какое-то божественное вдохновение – именно так сочетать между собой слова, музыку, чувства, интонации, что все вместе взятое выводит на финале измученные души зрителя вверх, к свету. В те шумные дни после премьеры и нескольких публичных показов, отвечая и улыбаясь на поздравления, внутренне у меня было ощущение стоящего на пьедестале спортсмена, который сдуру взял чужую высоту, и точно знает, что больше так не прыгнет. Очень сильный контраст между внешним успехом и внутренним разочарованием. Понял меня в те дни только один человек – мой старый школьный друг Юра Суворов. И сказал – значит, надо что-то менять в этой жизни. Я так и сделал.
На филфаке Петербургского университета через неделю после премьеры «Дольше жизни» я дарил диск с фильмом Александру Семеновичу Асиновскому. Он вынул обложку и попросил подписать. Предчувствуя, что это наша последняя встреча в этом воплощении, я дерзнул обыграть название фильма. Он улыбнулся и сказал, что я слишком люблю символы. Через три месяца Александра Семеновича не стало. Спустя год я разобрал его видеоархив и сделал документальный фильм «Легкой поступью» об этом человеке, который очень сильно повлиял на мое восприятие реальности на самой заре моей юности и никогда не оставлял своим отеческим вниманием потом. Давным давно именно он высоко оценил мой самый первый, сделанный на коленке фильм – про любовь, про лето, и сказал, что это мое дело в жизни. Тогда этого никто не мог себе всерьез представить, включая меня, двадцатилетнего. А в день, когда мне исполнилось тридцать, он поднял бокал шампанского со словами: «Сережа, ты ведь хорошо знаешь, что главное в кино – это искусство монтажа. А что такое монтаж? Это умение правильно выстроить эпизоды – эпизоды фильма, эпизоды жизни… Я желаю, чтобы у тебя всегда получалось их правильно выстроить».
Да, жизнь любого человека можно представить, как тот или иной фильм – от остросюжетного эротического голливудского триллера до мутного и полунемого артхауса, снятого ручной камерой в расфокусе. Но я не о том. В документальном кино реальность фильма и реальность жизни очень похожи – перед тобой не актер, это сам человек, он никого не играет – это же он сам и есть, и он погружен в обстоятельства собственной жизни, то есть, это почти та же самая реальность. Почти та же самая. Именно «почти». Поэтому их так легко перепутать. Их хочется путать. Более того – в этом моя как автора задача – заместить в сознании зрителя собственные воспоминания реальностью фильма. Но сложно заставить других поверить в то, во что сам не веришь, поэтому начинаешь всегда с себя самого. Вот в чем причина моего смешения жизни и кино. Это не авантюрная тяга к приключениям и опасным экспериментам, а производственная необходимость, издержка профессии. И как когда-то, в самом начале, я отдал реальность своей жизни фильму, не понимая еще буквально фразы «из всех видов искусств для нас важнейшим является то, которое требует жертв», так теперь, именно из фильма пришла ко мне окончательная и самая реальная из всех реальностей.
Тот внутренний кризис, случившийся в дни премьеры фильма «Дольше жизни» и возникшее вследствие него понимание необходимости изменений не явились, конечно, сами по себе причиной нашей встречи с Сашей – встреча это чудо, которое объяснить рационально нельзя, но именно они придали мне решительности при этой встрече. Саша материализовалась из фильма «Дольше жизни». И дело не только в том коротком эпизоде с «Реквиемом» Ахматовой. Дело во всем, что стояло за этим, во всех совпадениях и попаданиях. Попаданиях в ноту, в тональность, в ощущение. Перечислять все было бы долго, но вот, например – в самом первом Сашином письме ко мне, написанном ночью после премьеры о фильме было сказано ровно теми же словами, которые только что, полчаса назад, произнесла позвонившая из Петербурга Тамара Владиславовна Петкевич – 90летняя героиня фильма «Дольше жизни» и, безусловно, в чем-то его соавтор со своей глубокой и беспощадной книгой о собственной юности. И когда я отвечал на самые первые Сашины письма, я отвечал еще не реальному человеку, а как бы героине своего фильма, иллюзия еще не до конца рассеялась. Может быть, и это тоже отчасти объясняет тайну чуда нашего знакомства, когда на самой первой встрече глаза в глаза после полутора месяцев ежедневного обмена письмами страниц по пять-шесть, я сделал Саше предложение стать моей женой, и она уже тоже знала, что вскоре согласится.
Сергей Павловский
август-октябрь 2018 г.
Документальные фильмы для телевидения
Документальные фильмы о гимназии 1543